![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
gelutkaЕщё один взгляд на первую после открытия оперную постановку Большого. Самая подробная и доброжелательная.
Postée à l'origine par![[livejournal.com profile]](https://www.dreamwidth.org/img/external/lj-userinfo.gif)
alexat sur «Руслан и Людмила» М.И.Глинки в новой постановке Большого театра (общие замечания).
Оперу Глинки не любить нельзя. Её обманчивая моцартианская лёгкость, звуковая пластичность, неправдоподобная космическая медитативность и горячая «восточная» яркость могут оставить равнодушным только бесчувственное бревно. И когда мне приходится читать о «скучности» или «несценичности» этой музыки, я впадаю в искреннее раздражение. В данном случае о вкусах действительно не спорят, и тот факт, что «Руслан и Людмила» - произведение невероятно живое и красочное, обсуждению не подлежит. Несмотря на то, что абсолютным шедевром русской оперной классики XIX в. я считаю «Царскую невесту» Римского-Корсакова с её безупречной композицией, математической выверенностью психологических характеристик и неправдоподобным мелодийным богатством, опера Глинки для меня – источник бесконечного эстетического удовольствия, настоящее пиршество русского бельканто. Вокальная сложность необъятных по диапазону и технически экстремальных партий этого шедевра покоряют, небесной красоты ансамбли – гипнотизируют, хоровые номера - ошеломляют. «Прозрачная» оркестровка оперы создаёт иллюзию её партитурной легковесности, но стоит попытаться на слух воспроизвести хотя бы часть барочной заковыристости вокально-музыкальных фраз этого волшебного произведения, как эта иллюзия рассеивается. Природа этой невидимой сложности «Руслана и Людмилы», на мой взгляд, чужда итальянскому белькантовому трюкачеству. Она ближе невообразимой исполнительской сложности «Cosi fan tutti» Моцарта и ещё ближе технической пестроте его же «Волшебной флейты». Моцарта у Глинки очень много, но эта интонационная зависимость весьма гармонична, она органично вписана в собственную вокально-инструментальную стилистику автора «Руслана и Людмилы», всегда легко принимавшего в качестве фундамента для собственных художественных поисков лучшие образцы европейской музыки (а что может сравниться с ансамблями «Дон Жуана» и «Свадьбы Фигаро» по изысканной простоте, исполнительской сложности и эстетической безупречности?).
С этой точки зрения «Руслан и Людмила» М.И.Глинки – произведение глубоко лирическое, сугубо человечное, несмотря на мажорно-пафосный флёр, привносимый масштабными хоровыми номерами и, конечно, парадно-торжественной увертюрой, которой «обрамляется» произведение и в которой многие не обращают внимания на радостно-нежную тему обращения Руслана к Людмиле («О, Людмила, Лель сулил мне радость»). Коварство интонационной пестроты партитуры Глинки выражается не только в контрапунктных инкрустациях, о которых писал Б.Асафьев, но и в резкой смене вычурного и тонкого, пафосного и лирического. Само ощущение резкости переходов возникает у слушателя из-за смены не только тональности, но и ритма в рамках одного номера, а иногда и в границах одной фразы. Собственно, именно эта экспрессивность звуковой ткани оперы Глинки обеспечивает невероятную динамичность почти трехчасовому материалу и создает впечатление вихревой стремительности смены событий даже тогда, когда на сцене ничего не происходит. Полагаю, именно ретуширование этой объёмной, выпуклой фразировки «Руслана и Людмилы» и будет основной претензией к интерпретации, представленной Владимиром Юровским в рамках возобновления оперы в Большом театре.
Если темпы медленных пассажей и медитативных ансамблей нареканий не вызывают, то аллегровым частям партитуры явно не хватало динамичности. Была ли эта попытка «гармонизировать» темповую импульсивность партитуры предпринята музыкальным руководителем постановки сознательно, я не знаю, но общее ощущение неуместной тягучести и «зажёванности» интермедий, танцев и даже некоторых хоровых сцен не давало мне покоя. Это "нивелирование" динамики оперы было бы не так критично, если бы не усугублялось чисто техническим браком, различимый даже «невооруженным» ухом: расхождения групп в увертюре сопровождало практически каждое исполнение оперы в премьерной серии показов, а неожиданные киксы духовых заставляли морщиться даже дилетантов. Ощущение какой-то общей сырости материала не покидало: по-моему, музыкантам просто не хватило репетиций, так как внутригрупповая сыгранность оркестра показалась практически безупречной, а местами, когда музыкантам удавалось звучать в унисон с солистами и хором, исполнение производило самое благоприятное впечатление.
Вообще говоря, о самостоятельной жизни оркестровой ямы в полной независимости от сцены после этой постановки «Руслана и Людмилы» можно будет слагать легенды… Уже во время первой оркестровой репетиции солисты жаловались на очень плохую слышимость оркестра со сцены, и после этого повышенное внимание дирижера к артистам было бы уже не просто жестом профессионального уважения, а единственным способом достижения музыкальной цельности материала. Я старался внимательно следить за В.Юровским и заметил, что упрекнуть дирижера можно, наверное, лишь в том, что он не «пропевает» текст хотя бы артикуляционно. Конечно, в спектаклях Д.Чернякова головоломная сложность мизансцен часто не позволяет артистам видеть дирижёра, но вот именно в «Руслане» режиссер, видимо, соображаясь со сложностью партий, выдерживает фронтальную статику практически всех сольных и хоровых номеров. Однако, многим солистам это не помогает, и, думается, в основных вокальных неудачах вины дирижера всё-таки нет.
Главным вокальным «расстройством», полагаю, для всех стала скомканность абсолютного трюкового хита – рондо Фарлафа, озвучить которое даже в замедленном темпе полноценно не смог ни один из исполнителей. Несмотря на выразительное интонирование и красочный тембр, Алмас Швилпа не обладает запасом той технической мощи, которая нужна для качественного исполнения этого номера. Справедливости ради нужно заметить, что Алексей Тановицкий в этом номере звучит ещё менее убедительно.
В новой постановке партия второго неудачного соискателя руки Людмилы – Ратмира – отдана контртенору. С драматургической точки зрения, решение блестящее (мужчина с высоким голосом в мужской роли всё ещё предпочтительнее женщины с голосом низким), с музыкальной, - пожалуй, весьма безобидное. Во всяком случае, глобально от своего вокального блеска партитура ничего не потеряла. Другое дело, что на исполнителя этой непростой партии, в которой сосредоточен едва ли не весь томно-эротический и сексуально-гедонический пафос оперы, возлагается такая профессиональная ответственность, с которой далеко не каждый артист в состоянии справиться. Скажу сразу, что всеобщих восторгов по адресу вокала Юрия Миненко я не разделяю: во-первых, голос очень неустойчивый, местами еле слышный, с отчетливым скрипучим призвуком и беспрестанными переходами на «природный» низкий тембр. Второй исполнитель партии Ратмира – Владимир Магомадов – мне понравился больше: его исполнение отличалось блестящей полнозвучной выразительностью, плотностью контртенорового без «примисей» и прочей «химии» звучания по всему диапазону партии. Роскошная кантилена арии «Она мне жизнь, она мне радость…» в пятом действии меня просто сразила. Прекрасный певец!..
Главная женская партия этой оперы – образец композиторского издевательства над исполнителем: подобной эквилибристической кучерявости ещё не в каждом шедевре итальянского бельканто отыщешь, поэтому неслучайно премьерный состав исполнителей украсила Альбина Шагимуратова, обладающая уникальным, одновременно тёплым и строгим, струящимся журчаще-звенящим тембром. Вокал певицы отличается чистейшей «проговоренностью» фиоритур, игривой живописностью и сочностью. В первой арии Людмилы «Грустно мне, родитель мой…» певице порой не хватало дыхания на долгих фразах, за счет чего безупречные верха казались чуть поджатыми. Актерское же мастерство Шагимуроатовой в полной мере раскрывается в четвёртом действии, когда самые драматичные страницы партии певица насыщает яркими, точными интонациями, с роскошной лёгкостью одухотворяя каждую фразу, наполняя каждый фиоритурный пассаж, каждый межрегистровый переход собственным живым дыханием. Эта персонализированность предложенной интерпретации, на мой взгляд, уникальна: певица не просто виртуозно работает с материалом, но словно растворяется в нём, насыщая своим видением образа каждую исполняемую ноту. Редчайшая самоотдача, высочайший исполнительский класс.
Конечно, Людмилу «второго состава» - Ульяну Алексюк – упрекнуть в отсутствии драматической экспрессии сложно: артистке удаётся создать собственный запоминающийся агрессивно-истероидный образ, мало коррелирующий с музыкальным материалом, но, тем не менее, имеющий право на существование в рамках той же режиссёрской концепции. Однако, если говорить о вокальной стороне созданного Ульяной образа, то неуместная форсировка, ставшая уже общим местом среди основных упрёков певице, провоцирует отчетливо слышимый дребезг даже в среднем регистре, визгливость на верхних нотах и раздражающее искажение в целом благозвучного тембра по всему диапазону. Зачем Алексюк увлекается этим ором, мне понять не дано. Тем более что перекрикивать в спектакле, строго говоря, было некого: ни оркестр, ни партнеры повода к такому насилию над собственными связками певице не давали.
Исполнение партии Руслана Михаилом Петренко не стало для меня откровенным разочарованием лишь благодаря ожидаемой академической виртуозности, продемонстрированной певцом. Но, кроме безупречности, хотелось бы ещё восторга. Однако восторг остался не испытанным. Основное недоумение в работе певца у меня вызывало слишком светлое звучание, хотя именно бас Петренко всегда казался мне одним из самых красивых глубоких, «профундовых» голосов. По идее, тесситура партии, практически равномерно охватывающая весь басовый диапазон, позволяет в лучшем виде продемонстрировать певцу весь арсенал своего вокального мастерства. Но даже после нескольких прослушиваний, начиная с оркестровых репетиций и заканчивая полноценными спектаклями, у меня осталось ощущение, что Руслану Михаила Петренко чего-то недостает: то ли вокальной харизматичности, то ли драматической убедительности, - но я однозначно удостоверился, что в ролях положительных героев Петренко и звучит, и выглядит менее убедительно, чем в образах негодяев (вспомним его же непревзойденного Хагена в «Гибели богов»).
Второй исполнитель этой партии - Алексей Тихомиров – не только продемонстрировал широкий диапазонный вокал, постепенно раскрывающийся и расцвечивающийся обертоновыми глубинами от первой игривой свадебной сцены до восхитительной тембральной полновесности грандиозной двухчастной арии «О поле, поле…», но и успешно попытался отразить вокально-драматическую динамику развития образа: именно у Тихомирова образ Руслана вокально вырастает из шутливой легковесности вначале к глубоко драматическому, «взрослому» звучанию в финале.
Оба исполнителя партии Светозара были великолепны в своей актерской убедительности, но вокально ни красивый тембр Владимира Огновенко, ни техничная аккуратность Глеба Никольского не произвели сколь-нибудь выдающегося музыкального впечатления. Особенно с учетом того, что обоих исполнителей было едва слышно за звуковой завесой даже редуцированного оркестра.
Одним из героев прошедшей серии спектаклей стал американский тенор Чарльз Уоркман, обладающий обворожительно светлым тембром и чистым, полётным вокалом. Аккуратно-экспрессивная точность фразировки и мясистая плотность верхних нот составляют львиную долю успех певца. Однако почти незаметная форсировка звука в нескольких спектаклях приводила к заметному срыву на верхних форте и «выездам» на фальцет, а на нижних нотах во второй части партии (финал первой картины пятого действия и вторая песня Баяна) отчётливо слышен хрип, не говоря уж о динамической редукции (некоторые фразы певец «проговаривает» вполголоса). Будучи единственным исполнителем «объединенной» партии Баяна и Финна, Уоркман заслуживает всяческой поддержки и восхищения уже за невероятную выносливость и самоотверженность. Претензии к акценту певца мне кажутся совершенно излишними, так как дикция у Уоркмана была просто превосходной, а сам акцент - весьма уместным особенно в «финской» части партии.
Не меньшего восхищения заслуживает и Елена Заремба, около двадцати пяти лет назад буквально выжитая из Большого театра за свою чрезмерную одаренность. Партия Наины, конечно, не бог весть какая сложная, но даже в её рамках поставить Зарембу в очередь с такой звездой планетарного значения, как Елена Образцова, которая «заболела» прямо накануне первой оркестровой репетиции, похоже на некую художественно-политическую провокацию. Как бы то там ни было, Образцова петь отказалась, и всю премьерную серию показов «Руслана» Заремба вытягивала на себе. Этот жест, сделанный «изгнанной дочерью» по адресу своей «блудной мамаши», каковой предстала оперная труппа Большого театра, не сумевшая предложить для новой постановки на своей исторической сцене ни одного достойного солиста, оказался более чем красноречивым, тем более что Елена Заремба во время первого спектакля повредила руку и во всех остальных показах оперы выходила на сцену в гипсе, не теряя феноменальной драматической убедительности, не говоря уж о неувядающем блеске роскошного бархатного тембра певицы, обладающей ко всему прочему ещё и эталонной дикцией.
Отдельное место в опере занимает образ Гориславы, музыкальная партия которой без преувеличения может быть отнесена к лучшим образцам мелодраматической «страдательной» лирики: столько страсти и психологически достоверных красок, сколько Глинка «подарил» этому сугубо оперному персонажу, отсутствующему в поэме Пушкина, нет даже в душераздирающей «скрипичной» арии Людмилы «Ах, ты, доля-долюшка…» . Интересно заметить, что именно этот образ исступленной верности и аффективной страстности стал самой безоговорочной режиссёрской удачей Дм.Чернякова, превратившего монолог Гориславы «Какие сладостные звуки…» в яркий самодостаточный миниспектакль. Обе исполнительницы этой фантастически эмоциональной и красочной партии - и болгарская певица Александра Пендачанска, и наша Вероника Джиоева – блестяще справляются с ей вокально-драматической сложностью. Если Пендачанска, завораживает своим слегка потёртым чувственным тембром и аккуратной корректностью фразировки, то Джиоева традиционно демонстрирует хрустальную звонкость своего тембра, страстный темперамент и техническую броскость.
Обоим составам, на мой слух, удались пленительные «моцартианские» ансамбли: именно в них солисты в невероятной гармонии сливались с оркестром.
Редуцирование хора, озвучивающего в оригинале отрубленную голову брата Черномора, до одного голоса мне показалось уместным, тем более что в новой постановке Голова теперь поёт очень добротным и внятным басом Александра Полковникова. Работа хора Большого театра в новой постановке заслуживает отдельного внимания. Артисты не только выполняют сложнейшие постановочные задачи, прекрасно выполняя непростые мизансценные задачи и по нескольку раз переодеваясь на протяжении спектакля, но и умудряются при всём при этом демонстрировать идеальную слаженность, академическую строгость и экспрессивную стройность. Вообще говоря, ошеломительное звучание хора в новой версии «Руслана и Людмилы» не могло оставить равнодушным никого, кроме… нашей родной московской публики. Прохлада, с которой «посетители ремонта» воспринимали вокальные работы артистов, просто удручала. Я уверен, что одиозность постановки не имела к тотальной глухоте пришедших на спектакль никакого отношения, и эта музыкальная непробиваемость аудитории вызывала не меньшее недоумение, чем детские восторги по поводу летающего вертолётика или лезгинки в исполнении качка-массажиста из «Планеты-фитнес». Может быть, наша публика, отдельные «элементы» которой позволяют себе хулиганские выходки во время представления оперного спектакля, на самом деле не достойна более совершенных в художественном плане откровений, чем представленная Большим театром обытовленная версия волшебной оперы? Чем больше я наблюдаю за абсолютно неадекватной реакцией московского слушателя по адресу именно вокально-музыкальной составляющей происходящего на сценах многочисленных московских музыкально-театральных площадок, тем больше склоняюсь к положительному ответу. В чём секрет безухости нашей публики, я ума не приложу. С одной стороны, в Москве целых шесть репертуарных оперных театров, что в разы больше, чем в любом другом крупном культурном центре мира, а с другой, - из года в год мы наблюдаем стабильное снижение не только исполнительской культуры, но и культуры восприятия вокально-музыкального мастерства. В консерватории точно уже давно пора что-то подправить.
Несколько слов об акустике. Несмотря на то, что я имел возможность послушать спектакль с разных точек отреставрированного зала Большого театра, мои замечания могут не совпадать с мнением как более серьезных профессионалов, так и людей, не сильно требовательных к полноценному звуку. Итак, по центру зала – качество акустики феноменальное. Идеальная фокусировка звука в зоне задних рядов партера (и амфитеатра, разумеется) и ярусов. В боковых ложах полноценная слышимость начинается с первых рядов 1 яруса и заканчивается на 4-м ярусе, с боковых мест которого не только ничего не видно, но и не слышно. Неприятно удивила акустика в боковых ложах бель-этажа, на вторых и третьих рядах которого не слышно почти ничего, кроме отдельных фраз отдельных групп инструментов и солистов на фоне общей звуковой «ваты». Для солистов, насколько я могу судить, на сцене предостаточно «глухих» точек: во всяком случае, я бы рекомендовал располагать исполнителей в пределах центральной трети планшета сцены, так как за рамками этой зоны звук меняется от неузнаваемости до неразличимости.
Подводя итог своей «трилогии», посвященной новой постановке «Руслана и Людмилы» в Большом театре, я хотел бы отметить, что несмотря на очевидные просчёты, недоработки и перегибы, спектакль Чернякова-Юровского стал не только заметным событием в театрально-музыкальной жизни столицы, но и серьёзным стимулом для новых поисков, новых переживаний, новых ощущений и эмоций, возможно, не совпадающих с нашими зрительскими ожиданиями, но от этого не менее ценных и значительных. К однозначным удачам спектакля я бы отнёс уже отмеченное в предыдущих частях обзора фантастическое по сложности и качеству выделки оформление: изобретательную сценографию самого режиссёра, изумительные костюмы Елены Зайцевой и прекрасную работу со светом Глеба Фильштинского. Безусловным драматургическим достоинством постановки стало декодирование рамочной коллизии сюжета посредством видео-интермедий, из субтитров к которым, надеюсь, к февральской серии показов уберут грубые орфографические и пунктуационные ошибки. Среди мелодраматических откровений нового прочтения оперы Глинки важнейшими стали объединение партий Баяна и Финна, передача партии Ратмира контртенору и почти незаметный перенос в финал оперы второй песни Баяна, которая перед грандиозной хоровой «славой богам» напоминает нам о том, что «не долог срок на земле певцу», что всему сущему «не долог срок на земле…», что «все бессмертные — в небесах.» И хотя бы уже поэтому любая попытка нового взгляда, омолаживающего наше представление об известном материале, заслуживает крайней доброжелательности, эмоционального снисхождения и вдумчивого внимания.
Завершить свой разбор мне хотелось бы цитатой из одного анимационного шедевра, которая в свете разразившихся виртуальных дискуссий, хулиганского негатива в самом театре и на редкость единодушного осуждения постановки критиками показалась мне более чем уместной:
«Во многих смыслах работа критика проста: мы ничем не рискуем, но ставим себя над теми, кто приносит себя и свою работу на наш суд. Сокрушительные разносы приятно писать и читать, но мы, критики, должны признать, что в общей картине мироздания любая гадость, вероятно, важнее, чем вся наша критика по её адресу…»
Postée à l'origine par
alexat sur «Руслан и Людмила» М.И.Глинки в новой постановке Большого театра (общие замечания). Оперу Глинки не любить нельзя. Её обманчивая моцартианская лёгкость, звуковая пластичность, неправдоподобная космическая медитативность и горячая «восточная» яркость могут оставить равнодушным только бесчувственное бревно. И когда мне приходится читать о «скучности» или «несценичности» этой музыки, я впадаю в искреннее раздражение. В данном случае о вкусах действительно не спорят, и тот факт, что «Руслан и Людмила» - произведение невероятно живое и красочное, обсуждению не подлежит. Несмотря на то, что абсолютным шедевром русской оперной классики XIX в. я считаю «Царскую невесту» Римского-Корсакова с её безупречной композицией, математической выверенностью психологических характеристик и неправдоподобным мелодийным богатством, опера Глинки для меня – источник бесконечного эстетического удовольствия, настоящее пиршество русского бельканто. Вокальная сложность необъятных по диапазону и технически экстремальных партий этого шедевра покоряют, небесной красоты ансамбли – гипнотизируют, хоровые номера - ошеломляют. «Прозрачная» оркестровка оперы создаёт иллюзию её партитурной легковесности, но стоит попытаться на слух воспроизвести хотя бы часть барочной заковыристости вокально-музыкальных фраз этого волшебного произведения, как эта иллюзия рассеивается. Природа этой невидимой сложности «Руслана и Людмилы», на мой взгляд, чужда итальянскому белькантовому трюкачеству. Она ближе невообразимой исполнительской сложности «Cosi fan tutti» Моцарта и ещё ближе технической пестроте его же «Волшебной флейты». Моцарта у Глинки очень много, но эта интонационная зависимость весьма гармонична, она органично вписана в собственную вокально-инструментальную стилистику автора «Руслана и Людмилы», всегда легко принимавшего в качестве фундамента для собственных художественных поисков лучшие образцы европейской музыки (а что может сравниться с ансамблями «Дон Жуана» и «Свадьбы Фигаро» по изысканной простоте, исполнительской сложности и эстетической безупречности?).
С этой точки зрения «Руслан и Людмила» М.И.Глинки – произведение глубоко лирическое, сугубо человечное, несмотря на мажорно-пафосный флёр, привносимый масштабными хоровыми номерами и, конечно, парадно-торжественной увертюрой, которой «обрамляется» произведение и в которой многие не обращают внимания на радостно-нежную тему обращения Руслана к Людмиле («О, Людмила, Лель сулил мне радость»). Коварство интонационной пестроты партитуры Глинки выражается не только в контрапунктных инкрустациях, о которых писал Б.Асафьев, но и в резкой смене вычурного и тонкого, пафосного и лирического. Само ощущение резкости переходов возникает у слушателя из-за смены не только тональности, но и ритма в рамках одного номера, а иногда и в границах одной фразы. Собственно, именно эта экспрессивность звуковой ткани оперы Глинки обеспечивает невероятную динамичность почти трехчасовому материалу и создает впечатление вихревой стремительности смены событий даже тогда, когда на сцене ничего не происходит. Полагаю, именно ретуширование этой объёмной, выпуклой фразировки «Руслана и Людмилы» и будет основной претензией к интерпретации, представленной Владимиром Юровским в рамках возобновления оперы в Большом театре.
Если темпы медленных пассажей и медитативных ансамблей нареканий не вызывают, то аллегровым частям партитуры явно не хватало динамичности. Была ли эта попытка «гармонизировать» темповую импульсивность партитуры предпринята музыкальным руководителем постановки сознательно, я не знаю, но общее ощущение неуместной тягучести и «зажёванности» интермедий, танцев и даже некоторых хоровых сцен не давало мне покоя. Это "нивелирование" динамики оперы было бы не так критично, если бы не усугублялось чисто техническим браком, различимый даже «невооруженным» ухом: расхождения групп в увертюре сопровождало практически каждое исполнение оперы в премьерной серии показов, а неожиданные киксы духовых заставляли морщиться даже дилетантов. Ощущение какой-то общей сырости материала не покидало: по-моему, музыкантам просто не хватило репетиций, так как внутригрупповая сыгранность оркестра показалась практически безупречной, а местами, когда музыкантам удавалось звучать в унисон с солистами и хором, исполнение производило самое благоприятное впечатление.
Вообще говоря, о самостоятельной жизни оркестровой ямы в полной независимости от сцены после этой постановки «Руслана и Людмилы» можно будет слагать легенды… Уже во время первой оркестровой репетиции солисты жаловались на очень плохую слышимость оркестра со сцены, и после этого повышенное внимание дирижера к артистам было бы уже не просто жестом профессионального уважения, а единственным способом достижения музыкальной цельности материала. Я старался внимательно следить за В.Юровским и заметил, что упрекнуть дирижера можно, наверное, лишь в том, что он не «пропевает» текст хотя бы артикуляционно. Конечно, в спектаклях Д.Чернякова головоломная сложность мизансцен часто не позволяет артистам видеть дирижёра, но вот именно в «Руслане» режиссер, видимо, соображаясь со сложностью партий, выдерживает фронтальную статику практически всех сольных и хоровых номеров. Однако, многим солистам это не помогает, и, думается, в основных вокальных неудачах вины дирижера всё-таки нет.
Главным вокальным «расстройством», полагаю, для всех стала скомканность абсолютного трюкового хита – рондо Фарлафа, озвучить которое даже в замедленном темпе полноценно не смог ни один из исполнителей. Несмотря на выразительное интонирование и красочный тембр, Алмас Швилпа не обладает запасом той технической мощи, которая нужна для качественного исполнения этого номера. Справедливости ради нужно заметить, что Алексей Тановицкий в этом номере звучит ещё менее убедительно.
В новой постановке партия второго неудачного соискателя руки Людмилы – Ратмира – отдана контртенору. С драматургической точки зрения, решение блестящее (мужчина с высоким голосом в мужской роли всё ещё предпочтительнее женщины с голосом низким), с музыкальной, - пожалуй, весьма безобидное. Во всяком случае, глобально от своего вокального блеска партитура ничего не потеряла. Другое дело, что на исполнителя этой непростой партии, в которой сосредоточен едва ли не весь томно-эротический и сексуально-гедонический пафос оперы, возлагается такая профессиональная ответственность, с которой далеко не каждый артист в состоянии справиться. Скажу сразу, что всеобщих восторгов по адресу вокала Юрия Миненко я не разделяю: во-первых, голос очень неустойчивый, местами еле слышный, с отчетливым скрипучим призвуком и беспрестанными переходами на «природный» низкий тембр. Второй исполнитель партии Ратмира – Владимир Магомадов – мне понравился больше: его исполнение отличалось блестящей полнозвучной выразительностью, плотностью контртенорового без «примисей» и прочей «химии» звучания по всему диапазону партии. Роскошная кантилена арии «Она мне жизнь, она мне радость…» в пятом действии меня просто сразила. Прекрасный певец!..
Главная женская партия этой оперы – образец композиторского издевательства над исполнителем: подобной эквилибристической кучерявости ещё не в каждом шедевре итальянского бельканто отыщешь, поэтому неслучайно премьерный состав исполнителей украсила Альбина Шагимуратова, обладающая уникальным, одновременно тёплым и строгим, струящимся журчаще-звенящим тембром. Вокал певицы отличается чистейшей «проговоренностью» фиоритур, игривой живописностью и сочностью. В первой арии Людмилы «Грустно мне, родитель мой…» певице порой не хватало дыхания на долгих фразах, за счет чего безупречные верха казались чуть поджатыми. Актерское же мастерство Шагимуроатовой в полной мере раскрывается в четвёртом действии, когда самые драматичные страницы партии певица насыщает яркими, точными интонациями, с роскошной лёгкостью одухотворяя каждую фразу, наполняя каждый фиоритурный пассаж, каждый межрегистровый переход собственным живым дыханием. Эта персонализированность предложенной интерпретации, на мой взгляд, уникальна: певица не просто виртуозно работает с материалом, но словно растворяется в нём, насыщая своим видением образа каждую исполняемую ноту. Редчайшая самоотдача, высочайший исполнительский класс.
Конечно, Людмилу «второго состава» - Ульяну Алексюк – упрекнуть в отсутствии драматической экспрессии сложно: артистке удаётся создать собственный запоминающийся агрессивно-истероидный образ, мало коррелирующий с музыкальным материалом, но, тем не менее, имеющий право на существование в рамках той же режиссёрской концепции. Однако, если говорить о вокальной стороне созданного Ульяной образа, то неуместная форсировка, ставшая уже общим местом среди основных упрёков певице, провоцирует отчетливо слышимый дребезг даже в среднем регистре, визгливость на верхних нотах и раздражающее искажение в целом благозвучного тембра по всему диапазону. Зачем Алексюк увлекается этим ором, мне понять не дано. Тем более что перекрикивать в спектакле, строго говоря, было некого: ни оркестр, ни партнеры повода к такому насилию над собственными связками певице не давали.
Исполнение партии Руслана Михаилом Петренко не стало для меня откровенным разочарованием лишь благодаря ожидаемой академической виртуозности, продемонстрированной певцом. Но, кроме безупречности, хотелось бы ещё восторга. Однако восторг остался не испытанным. Основное недоумение в работе певца у меня вызывало слишком светлое звучание, хотя именно бас Петренко всегда казался мне одним из самых красивых глубоких, «профундовых» голосов. По идее, тесситура партии, практически равномерно охватывающая весь басовый диапазон, позволяет в лучшем виде продемонстрировать певцу весь арсенал своего вокального мастерства. Но даже после нескольких прослушиваний, начиная с оркестровых репетиций и заканчивая полноценными спектаклями, у меня осталось ощущение, что Руслану Михаила Петренко чего-то недостает: то ли вокальной харизматичности, то ли драматической убедительности, - но я однозначно удостоверился, что в ролях положительных героев Петренко и звучит, и выглядит менее убедительно, чем в образах негодяев (вспомним его же непревзойденного Хагена в «Гибели богов»).
Второй исполнитель этой партии - Алексей Тихомиров – не только продемонстрировал широкий диапазонный вокал, постепенно раскрывающийся и расцвечивающийся обертоновыми глубинами от первой игривой свадебной сцены до восхитительной тембральной полновесности грандиозной двухчастной арии «О поле, поле…», но и успешно попытался отразить вокально-драматическую динамику развития образа: именно у Тихомирова образ Руслана вокально вырастает из шутливой легковесности вначале к глубоко драматическому, «взрослому» звучанию в финале.
Оба исполнителя партии Светозара были великолепны в своей актерской убедительности, но вокально ни красивый тембр Владимира Огновенко, ни техничная аккуратность Глеба Никольского не произвели сколь-нибудь выдающегося музыкального впечатления. Особенно с учетом того, что обоих исполнителей было едва слышно за звуковой завесой даже редуцированного оркестра.
Одним из героев прошедшей серии спектаклей стал американский тенор Чарльз Уоркман, обладающий обворожительно светлым тембром и чистым, полётным вокалом. Аккуратно-экспрессивная точность фразировки и мясистая плотность верхних нот составляют львиную долю успех певца. Однако почти незаметная форсировка звука в нескольких спектаклях приводила к заметному срыву на верхних форте и «выездам» на фальцет, а на нижних нотах во второй части партии (финал первой картины пятого действия и вторая песня Баяна) отчётливо слышен хрип, не говоря уж о динамической редукции (некоторые фразы певец «проговаривает» вполголоса). Будучи единственным исполнителем «объединенной» партии Баяна и Финна, Уоркман заслуживает всяческой поддержки и восхищения уже за невероятную выносливость и самоотверженность. Претензии к акценту певца мне кажутся совершенно излишними, так как дикция у Уоркмана была просто превосходной, а сам акцент - весьма уместным особенно в «финской» части партии.
Не меньшего восхищения заслуживает и Елена Заремба, около двадцати пяти лет назад буквально выжитая из Большого театра за свою чрезмерную одаренность. Партия Наины, конечно, не бог весть какая сложная, но даже в её рамках поставить Зарембу в очередь с такой звездой планетарного значения, как Елена Образцова, которая «заболела» прямо накануне первой оркестровой репетиции, похоже на некую художественно-политическую провокацию. Как бы то там ни было, Образцова петь отказалась, и всю премьерную серию показов «Руслана» Заремба вытягивала на себе. Этот жест, сделанный «изгнанной дочерью» по адресу своей «блудной мамаши», каковой предстала оперная труппа Большого театра, не сумевшая предложить для новой постановки на своей исторической сцене ни одного достойного солиста, оказался более чем красноречивым, тем более что Елена Заремба во время первого спектакля повредила руку и во всех остальных показах оперы выходила на сцену в гипсе, не теряя феноменальной драматической убедительности, не говоря уж о неувядающем блеске роскошного бархатного тембра певицы, обладающей ко всему прочему ещё и эталонной дикцией.
Отдельное место в опере занимает образ Гориславы, музыкальная партия которой без преувеличения может быть отнесена к лучшим образцам мелодраматической «страдательной» лирики: столько страсти и психологически достоверных красок, сколько Глинка «подарил» этому сугубо оперному персонажу, отсутствующему в поэме Пушкина, нет даже в душераздирающей «скрипичной» арии Людмилы «Ах, ты, доля-долюшка…» . Интересно заметить, что именно этот образ исступленной верности и аффективной страстности стал самой безоговорочной режиссёрской удачей Дм.Чернякова, превратившего монолог Гориславы «Какие сладостные звуки…» в яркий самодостаточный миниспектакль. Обе исполнительницы этой фантастически эмоциональной и красочной партии - и болгарская певица Александра Пендачанска, и наша Вероника Джиоева – блестяще справляются с ей вокально-драматической сложностью. Если Пендачанска, завораживает своим слегка потёртым чувственным тембром и аккуратной корректностью фразировки, то Джиоева традиционно демонстрирует хрустальную звонкость своего тембра, страстный темперамент и техническую броскость.
Обоим составам, на мой слух, удались пленительные «моцартианские» ансамбли: именно в них солисты в невероятной гармонии сливались с оркестром.
Редуцирование хора, озвучивающего в оригинале отрубленную голову брата Черномора, до одного голоса мне показалось уместным, тем более что в новой постановке Голова теперь поёт очень добротным и внятным басом Александра Полковникова. Работа хора Большого театра в новой постановке заслуживает отдельного внимания. Артисты не только выполняют сложнейшие постановочные задачи, прекрасно выполняя непростые мизансценные задачи и по нескольку раз переодеваясь на протяжении спектакля, но и умудряются при всём при этом демонстрировать идеальную слаженность, академическую строгость и экспрессивную стройность. Вообще говоря, ошеломительное звучание хора в новой версии «Руслана и Людмилы» не могло оставить равнодушным никого, кроме… нашей родной московской публики. Прохлада, с которой «посетители ремонта» воспринимали вокальные работы артистов, просто удручала. Я уверен, что одиозность постановки не имела к тотальной глухоте пришедших на спектакль никакого отношения, и эта музыкальная непробиваемость аудитории вызывала не меньшее недоумение, чем детские восторги по поводу летающего вертолётика или лезгинки в исполнении качка-массажиста из «Планеты-фитнес». Может быть, наша публика, отдельные «элементы» которой позволяют себе хулиганские выходки во время представления оперного спектакля, на самом деле не достойна более совершенных в художественном плане откровений, чем представленная Большим театром обытовленная версия волшебной оперы? Чем больше я наблюдаю за абсолютно неадекватной реакцией московского слушателя по адресу именно вокально-музыкальной составляющей происходящего на сценах многочисленных московских музыкально-театральных площадок, тем больше склоняюсь к положительному ответу. В чём секрет безухости нашей публики, я ума не приложу. С одной стороны, в Москве целых шесть репертуарных оперных театров, что в разы больше, чем в любом другом крупном культурном центре мира, а с другой, - из года в год мы наблюдаем стабильное снижение не только исполнительской культуры, но и культуры восприятия вокально-музыкального мастерства. В консерватории точно уже давно пора что-то подправить.
Несколько слов об акустике. Несмотря на то, что я имел возможность послушать спектакль с разных точек отреставрированного зала Большого театра, мои замечания могут не совпадать с мнением как более серьезных профессионалов, так и людей, не сильно требовательных к полноценному звуку. Итак, по центру зала – качество акустики феноменальное. Идеальная фокусировка звука в зоне задних рядов партера (и амфитеатра, разумеется) и ярусов. В боковых ложах полноценная слышимость начинается с первых рядов 1 яруса и заканчивается на 4-м ярусе, с боковых мест которого не только ничего не видно, но и не слышно. Неприятно удивила акустика в боковых ложах бель-этажа, на вторых и третьих рядах которого не слышно почти ничего, кроме отдельных фраз отдельных групп инструментов и солистов на фоне общей звуковой «ваты». Для солистов, насколько я могу судить, на сцене предостаточно «глухих» точек: во всяком случае, я бы рекомендовал располагать исполнителей в пределах центральной трети планшета сцены, так как за рамками этой зоны звук меняется от неузнаваемости до неразличимости.
Подводя итог своей «трилогии», посвященной новой постановке «Руслана и Людмилы» в Большом театре, я хотел бы отметить, что несмотря на очевидные просчёты, недоработки и перегибы, спектакль Чернякова-Юровского стал не только заметным событием в театрально-музыкальной жизни столицы, но и серьёзным стимулом для новых поисков, новых переживаний, новых ощущений и эмоций, возможно, не совпадающих с нашими зрительскими ожиданиями, но от этого не менее ценных и значительных. К однозначным удачам спектакля я бы отнёс уже отмеченное в предыдущих частях обзора фантастическое по сложности и качеству выделки оформление: изобретательную сценографию самого режиссёра, изумительные костюмы Елены Зайцевой и прекрасную работу со светом Глеба Фильштинского. Безусловным драматургическим достоинством постановки стало декодирование рамочной коллизии сюжета посредством видео-интермедий, из субтитров к которым, надеюсь, к февральской серии показов уберут грубые орфографические и пунктуационные ошибки. Среди мелодраматических откровений нового прочтения оперы Глинки важнейшими стали объединение партий Баяна и Финна, передача партии Ратмира контртенору и почти незаметный перенос в финал оперы второй песни Баяна, которая перед грандиозной хоровой «славой богам» напоминает нам о том, что «не долог срок на земле певцу», что всему сущему «не долог срок на земле…», что «все бессмертные — в небесах.» И хотя бы уже поэтому любая попытка нового взгляда, омолаживающего наше представление об известном материале, заслуживает крайней доброжелательности, эмоционального снисхождения и вдумчивого внимания.
Завершить свой разбор мне хотелось бы цитатой из одного анимационного шедевра, которая в свете разразившихся виртуальных дискуссий, хулиганского негатива в самом театре и на редкость единодушного осуждения постановки критиками показалась мне более чем уместной:
«Во многих смыслах работа критика проста: мы ничем не рискуем, но ставим себя над теми, кто приносит себя и свою работу на наш суд. Сокрушительные разносы приятно писать и читать, но мы, критики, должны признать, что в общей картине мироздания любая гадость, вероятно, важнее, чем вся наша критика по её адресу…»
